Tal vez resulte difícil hacer una comparación entre la actual crisis y las que se dieron en la antigüedad. Sería lógico pensar que no tendríamos que echar mucho la vista a atrás para realizar una comparación idónea ya que las crisis más antiguas se caracterizaban sobre todo por falta de alimentos y carestía por tiempos de guerra o malas cosechas.
Ahora bien afirmar la existencia de especulaciones del mercado en la Edad de Bronce ha sido aceptado por todos los historiadores. Por tanto debemos de partir desde la Edad del Bronce y analizar el nacimiento de una economía monetaria cercana a nosotros para realizar la comparación.
Así, pasada la Monarquía y la República romana, nos encontramos en los primeros años del Principado, en concreto en el año 33 d.C., con el “Crack del año 33” denominado de esta forma por el profesor Olesti Vila.
Para analizar este crack partimos de que durante la República romana se practicaron muchos préstamos usurarios (con intereses abusivos), unos préstamos a los que las Leyes de las XII Tablas y el propio Julio César intentaron poner freno pero no pudieron. Habrá que esperar al emperador Tiberio, que estuvo en el poder desde el año 14 al 37 d.C., el cual otorgó un año y medio para que estos préstamos usurarios desaparecieran. Los prestamistas, entre los que se encontraban muchos senadores, se dieron prisa en cancelar los préstamos exigiendo al prestatario su cumplimiento y así empezar de cero sin incumplir la ley. Pero no fue todo tan fácil, y el sistema se colapsó. No existía dinero para pagar y los prestatarios se obligaron con respecto a deudas mayores. Esta falta de dinero produjo que el propio Princeps debiera introducir dinero suyo para evitar la paralización de la economía de Roma. El miedo de los acreedores a no ver satisfechas las deudas les llevó a vender numerosos bienes, tanto muebles como inmuebles, y esta enorme oferta llevó consigo una bajada enorme de los precios.
(Todo esto viene recogido en los Anales, 6, 16-17 de Tácito y en la biografía que Suetonio le dedicó a Tiberio, 48).
No es posible por tanto otorgar la autoría del problema a Tiberio, el cual únicamente quiso dar una solución a la injusticia de los préstamos usurarios, sino que se ha de atribuir a todos los que permitieron esa situación desde que comenzó.
Esta crisis, a su vez, llevó consigo la agudización, como dice el historiador Ignacio Monzón, del crónico entuerto inmobiliario que generaba la Vrbs (Roma), ya que no solo era capital del imperio, sino también la ciudad, la urbe más poblada de Europa y de las mayores del planeta. Albergaba, más o menos, entre 800.000 y 850.000 habitantes superando en demasía la cifra máxima que alcanzó Atenas en su época de esplendor (90.000). Esto es así ya que Roma (en adelante la Vrbs, como la conocían los romanos) era sede económica, política y judicial de un imperio de varios millones de kilómetros cuadrados, y lógicamente, la mayoría de las personas que se encontraban sometida a ella, ya de iure ya de facto, querían establecerse en la Vrbs.
La superficie de la Ciudad de las Siete Colinas era amplia pero no tan amplia como para permitir que todos sus habitantes vivieran en “domus”, casas con patio central. Este problema del espacio horizontal fue solucionado con la construcción vertical, generando la situación de que la inmensa mayoría de la población viviese hacinada en edificios de apartamentos llamados “insulae” cuya construcción iba desde las obras de arte (como la insulae Fericles) -eran las de menos- hasta extremos de auténtico peligro -eran las de más- como narra Juvenal en sus Sátiras, III, 190 y ss.
No hay que caer en los errores históricos contemporáneos que infunden series televisivas y películas cinematográficas como son imaginar que la Vrbs era una ciudad llena de mármol y monumentos, ya que estadísticamente hablando, en la Vrbs abundaba el mármol y la madera muchísimo más que el mármol. Gente de nombre vivió en estas insulae, Juvenal o el bilbilitano Marcial.
Al principio la altura de estas insulae eran 3 alturas, aunque con el paso del tiempo fue aumentando, y dada la inadecuación del material y la técnica se produjeron numerosos derrumbes, como así narra Tito Livio. Tácito en sus Historias (2, 71), Aulo Gelio en su obra Noches Áticas (XV, 1, 2) o Marcial en sus Epígramas (I, 117, 7) afirman que Augusto limitó la altura máxima a 70 pies – 20 metros actuales-, sin embargo Trajano años más tarde lo recortó a 60 pies – 18 metros- como dice el Digesto (XXXIX, I, 1, 17) y el Código de Justiniano (VIII, 10, 1).
También se legisló el material que debía usarse y el grosor, pero el afán de lucro hizo que los constructores no lo respetasen y como decía Cicerón: “Los romanos vivían suspendidos en el aire” (de Legibus).
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sábado, 16 de junio de 2012
martes, 21 de febrero de 2012
Instituciones de Justiniano 2.1.39.
Thesauros, quos quis in suo loco invenerit, divus Hadrianus naturalem aequitatem secutus ei concessit qui invenit. Idemque statuit, si quis sacro aut in religioso loco fortuito casu invenerit. Ad si quis in alieno loco non data ad hoc opera, sed fortuitu invenerit, dimidium domino soli concessit. Et convenienter, si quis in Caesaris loco invenerit, dimidium invetoris, dimidium Caesaris esse statuit. Cui conveniens est, ut, si quis in publico loco vel fiscali invenerit dimidum ipsius esse, dimidium fisci vel civitatis.
Los tesoros que alguien hubiera descubierto en suelo suyo, el divino Adriano, impulsado por la equidad natural, los concedió al que los hubiera descubierto, y lo mismo estableció si alguien los hubiera encontrado, por caso fortuito, en lugar sagrado o religioso. Pero si alguien lo encontrase en lugar ajeno, no por trabajos a ello encaminados, sino fortuitamente, concedió la mitad al descubridor y la otra mitad al dueño del suelo; y, en consecuencia, estatuyó que si alguien lo encontrase en un lugar del César, sería la mitad para el descubridor y la otra mitad para el César. De acuerdo con esto, si alguien lo encontrase en un lugar público o fiscal, será la mitad para él y la otra mitad para el fisco o la ciudad.
Los tesoros que alguien hubiera descubierto en suelo suyo, el divino Adriano, impulsado por la equidad natural, los concedió al que los hubiera descubierto, y lo mismo estableció si alguien los hubiera encontrado, por caso fortuito, en lugar sagrado o religioso. Pero si alguien lo encontrase en lugar ajeno, no por trabajos a ello encaminados, sino fortuitamente, concedió la mitad al descubridor y la otra mitad al dueño del suelo; y, en consecuencia, estatuyó que si alguien lo encontrase en un lugar del César, sería la mitad para el descubridor y la otra mitad para el César. De acuerdo con esto, si alguien lo encontrase en un lugar público o fiscal, será la mitad para él y la otra mitad para el fisco o la ciudad.
lunes, 6 de febrero de 2012
Los Jugadores de Cartas - Paul Cézanne
Cézanne es uno de los pintores postimpresionistas que más ha influido en los artistas posteriores. Sus aportaciones hicieron que cubistas, fauvistas y expresionistas le consideraran una fuente de inspiración, tal como Picasso reconoció al afirmar: "Cézanne es la madre de todos nosotros".
Ahora es noticia porque uno de sus cuadros ha sido adquirido, desgraciadamente, por la familia "real" de Qatar. Sin embargo, y lo que los incultos y legos catarís no saben es que, han pagado casi 200 millones de euros por un buen cuadro, pero no por el cuadro que ellos querían. Esto es así porque Cézanne hizo una serie de 5 cuadros sobre el mismo tema: jugadores de cartas, y el cuadro comprado es el tercero de ellos siendo el verdaderamente importante el quinto, el último.
Un breve examen del cuadro.
Título: Los jugadores de cartas.
Autor: Paul Cézanne (1839-1906).
Cronología: 1890-1895 (El cuadro en cuestión no se sabe en qué fecha exacta fue realizado. Unos afirman que fue en el periodo de 1890-1892, otros dicen que siguiendo la evolución de la serie fue pintado entre 1894-1895).
Estilo: Postimpresionismo.
Técnica: Óleo.
Soporte: Lienzo; 47x57cm.
Localización actual: Museo Orsay, París.
Elementos Plásticos.
Al afirmar que: "No se puede aislar el dibujo del color: es como si se quisiera pensar sin palabras", Cézanne destacaba la prioridad que otorgaba al color para delimitar las formas. Se pueden ver las pinceladas breves, finas, superpuestas y de diferentes tonos que modelos los volúmenes y los objetos.
El cuadro está lleno de colores cálidos, con una gran importancia en los contrastes cromáticos que ayudan a intensificar la confrontación entre los personajes: el jugador de la pipa viste una chaqueta marrón y pantalones amarillentos a la inversa que su compañero.
Es fácil detectar la concepción de la composición que tenía el artista: volúmenes geométricos. Así el jugador de la izquierda tiene un cuerpo que se asemeja a un cilindro acabado en ojiva, cuyo brazo también posee una forma cilíndrica.
Composición.
La composición es resultado de largas meditaciones, ya que dedicó al tema cinco cuadros. En el mayor aparecen cinco personajes, en otro aparecen cuatro y en los demás tan solo dos. Por la tendencia del artista a la simplificación se cree que los cuadros únicamente con dos adversarios fueron los últimos.
En este en concreto, la botella actúa como aparente eje de simetría, pero las dos mitades resultantes son ligeramente desiguales; la parte izquierda es mayor y el cuerpo del jugador no esta recortado mientras que el de su contrincante sí. Ello intensifica el enfrentamiento de los personajes. Sin embargo la verdadera tensión de la composición recae en la mesa (donde se desarrolla la acción) y en las manos de los jugadores (donde se dirigen y se encuentran las dos miradas).
Contenido.
Don hombres juegan a las cartas, sentados en lados opuestos de una mesa presidida por una botella de vino.
Las partidas de cartas eran el ocio corriente en la clase trabajadora de la época. Además se sabe que el jugador de la pipa es "Alexandre", el jardinero del padre del autor.
El tratamiento de ambos personajes es antagónico. El de la izquierda es más veterano y parece más seguro de sí mismo mientras que su rival es más joven y corpulento; los naipes del primero destacan por su blancura (¿clarividencia en el juego?) y los del segundo son más oscuros (¿ya no hay escapatoria?).
domingo, 25 de diciembre de 2011
Las Saturnales, el origen.
Hoy, de 25 de diciembre, es el día perfecto para hablar de ello, del origen de la Navidad, de las Saturnales. Porque la Navidad es una transposición que hicieron los judeocristianos de la fiesta romana.
Todo comenzó cuando los romanos empezaron a celebrar, en torno al 21 de diciembre, el nacimiento de la luz, el fin de las tinieblas que se producía con el solsticio de Invierno. Junto a esta celebración también se festajaba el mito de Saturno, dios patrono y benéfico.
Recordaban con esta fiesta la epoca en donde todos los hombres convivían sin diferencias sociales, en igualdad. Se celebraba preferentemente los días 17-19 de diciembre y en esos dias el Senado no se reunía, los jueces, abogados y niños tenían vacaciones y se celebraba un lectisternium, es decir, un gran banquete.
Con el paso al Principado, algunos princeps extendieron la fiesta hasta el 23, 24 incluso 25 de diciembre para granjearse el favor del populo, como hiciera Calígula. Esta fecha de 25 de diciembre es particular pues ese mismo día, en una cueva y rodeado de pastores nació Mitra, dios de origen persa que fue adoptado por algunos sectores romanos en torno al 60 a.C. ó 690 a.v.c.
Pero ese es otro tema.
En cuanto a las reuniones, estas tenían una serie de reglas. En primer lugar, por sorteo, se elegían una especie de princeps Saturnalicius que eran los jefes encargados de guiar la fiesta dando todo tipo de órdenes a los asistentes, órdenes que conforme avanzaba la noche y conforme aumentaba el alcohol en sangre iban convirtiéndose en mandatps que rozaban lo absurdo. Licor y dados nunca faltaban como elementos de fiesta y alegría.
Se reunían principalmente las familias sometidas en torno al pater familias, ya hubiese sido mediante patria potestas o manus y entre ellos se hacían regalos, abundando los sigillaria (gladiadores articulados para los niños).
Cabe destacar que en estas fiestas los esclavos eran considerados como iguales a sus señores, desapareciendo de forma interina su status de objeto patrimonial. A ellos se les daba también regalos, comían de la mesa de su señor, jugaban y eran vestidos con vestimentas que los identificaban como hombres libres, es decir, los pilei o sombreros cónicos. Tal fue esta importancia que se les denominó como "Fiesta de los esclavos".
Los buenos regalos, como el oro y la plata, se llamaban xenia (con el tiempo se llamaron apophoreta) e iban acompañadas de unas dedicatorias.
Con el tiempo, y como sucedía aquí antes de la crisis, la fiesta se convirtió en un honor al dios Consumo y gente como Séneca aconsejaba a sus estoicos austeridad en estas fechas.
Para entender lo que somos ahora es preciso saber lo que fuimos antes, como decía Caro Baroja: "las grandes prácticas y las teogonías superiores clásicas, por su misma naturaleza, desaparecieron. Aunque solo se mantendrían para ser reinterpretadas por un lento proceso de conciliación en el cristianismo".
Todo comenzó cuando los romanos empezaron a celebrar, en torno al 21 de diciembre, el nacimiento de la luz, el fin de las tinieblas que se producía con el solsticio de Invierno. Junto a esta celebración también se festajaba el mito de Saturno, dios patrono y benéfico.
Recordaban con esta fiesta la epoca en donde todos los hombres convivían sin diferencias sociales, en igualdad. Se celebraba preferentemente los días 17-19 de diciembre y en esos dias el Senado no se reunía, los jueces, abogados y niños tenían vacaciones y se celebraba un lectisternium, es decir, un gran banquete.
Con el paso al Principado, algunos princeps extendieron la fiesta hasta el 23, 24 incluso 25 de diciembre para granjearse el favor del populo, como hiciera Calígula. Esta fecha de 25 de diciembre es particular pues ese mismo día, en una cueva y rodeado de pastores nació Mitra, dios de origen persa que fue adoptado por algunos sectores romanos en torno al 60 a.C. ó 690 a.v.c.
Pero ese es otro tema.
En cuanto a las reuniones, estas tenían una serie de reglas. En primer lugar, por sorteo, se elegían una especie de princeps Saturnalicius que eran los jefes encargados de guiar la fiesta dando todo tipo de órdenes a los asistentes, órdenes que conforme avanzaba la noche y conforme aumentaba el alcohol en sangre iban convirtiéndose en mandatps que rozaban lo absurdo. Licor y dados nunca faltaban como elementos de fiesta y alegría.
Se reunían principalmente las familias sometidas en torno al pater familias, ya hubiese sido mediante patria potestas o manus y entre ellos se hacían regalos, abundando los sigillaria (gladiadores articulados para los niños).
Cabe destacar que en estas fiestas los esclavos eran considerados como iguales a sus señores, desapareciendo de forma interina su status de objeto patrimonial. A ellos se les daba también regalos, comían de la mesa de su señor, jugaban y eran vestidos con vestimentas que los identificaban como hombres libres, es decir, los pilei o sombreros cónicos. Tal fue esta importancia que se les denominó como "Fiesta de los esclavos".
Los buenos regalos, como el oro y la plata, se llamaban xenia (con el tiempo se llamaron apophoreta) e iban acompañadas de unas dedicatorias.
Con el tiempo, y como sucedía aquí antes de la crisis, la fiesta se convirtió en un honor al dios Consumo y gente como Séneca aconsejaba a sus estoicos austeridad en estas fechas.
Para entender lo que somos ahora es preciso saber lo que fuimos antes, como decía Caro Baroja: "las grandes prácticas y las teogonías superiores clásicas, por su misma naturaleza, desaparecieron. Aunque solo se mantendrían para ser reinterpretadas por un lento proceso de conciliación en el cristianismo".
lunes, 5 de diciembre de 2011
"Santa Bárbara" - Robert Campin
-Nombre: Santa Bárbara (El Tríptico de Werle).
-Autor: Robert Campin (Maestro de Flèmalle), 1438.
-Técnica: Oleo sobre tabla –al temple-.
-Estilo: Gótico (Flamenco).
-Dimensiones: 101cm x 2x47cm.
-Localización: Museo del Prado, Madrid, España.
BIOGRAFÍA Y OBRAS
Robert Campin (1375 – 26 de abril de 1444) fue un pintor perteneciente al estilo flamenco de la pintura gótica.
Robert Campin fue apodado el Maestro de Flemalle, puesto que la identidad de cuadros magníficos como Santa Bárbara en su Estudio, nos fue desconocida durante mucho tiempo. Algunos autores atribuyen el apodo de Flemalle a su maestría a la hora de plasmar con enorme realismo las llamas de fuego que suelen adornar sus pinturas. Otro sobrenombre por el cual se le conoce es el Maestro de Merode, por el tríptico de Merode que pintó a principios del siglo XV. En realidad, ningún cuadro atribuido a Campin está apoyado por documentos, y los escritos que se refieren a cuadros de su mano, no están ilustrados con estos cuadros, que parecen perdidos. De cualquier manera, existe bastante unanimidad en las atribuciones de sus obras reconocidas hoy día. En vida fue perseguido por motivos políticos y morales (parece ser que convivió con una mujer sin estar casado con ella), aunque su fama como pintor le permitió eludir el rigor de la justicia. Esta misma fama le valió ser el maestro de otro genio flamenco, como fue Rogier van der Weyden. Fue el creador del estilo flamenco, en clara ruptura abierta con el Gótico Internacional, mucho más cortesano y sofisticado. Van Eyck le acompañó en esta ruptura estilística, apoyados ambos por la fuerza creadora del escultor Klaus Slüter.
Al maestro de Flémalle se atribuyen:
* Tríptico de la Anunciación,
* Tríptico de la Trinidad,
* Retablo Werle: Santa Bárbara (panel derecho) y el donante Enrique Werle con San Juan Bautista (panel izquierdo)
* Los Desposorios de la Virgen,
* Retrato de Robert de Masmines.
OBRA
El Tríptico de Werle (1438) es una obra de Robert Campin, de la que solo se conocen dos de las tres tablas. Las pintó en una época avanzada, lo que da una pista de su datación. Interesantes son sus cualidades simbólicas y la influencia de otros grandes autores flamencos.
La primera tabla representa a un fraile (Heinrich Werle) protegido por San Juan Bautista, aquí hay una clara influencia de Jan Van Eyck (el espejo, como el de Matrimonio Arnolfini); además del interior de la casa y la iluminación general con características de la del canciller Rolin (eiusdem).
ANÁLISIS
Impresiona la luminosidad del cuadro y de los objetos que en él se representan gracias a la nueva técnica al temple y del oleo acuoso, con un brillo más trabajado y frescura; además hay un factor socio-cultural: surgió una sociedad burguesa con una demanda mas creciente de arte “pagano”. No estaba pensado para colocarlo en un lugar concreto, y es por eso que la luz del fuego de la chimenea tiene gran valor al iluminar todo el cuadro (junto con la ventana) entrando por el lado derecho.
En el Museo del Prado, recibe luz artificial puesta de tal manera que no altere la luminosidad del cuadro.
Un rasgo característico de los flamencos es la minuciosidad, otra vez mas conseguida gracias al oleo y las nuevas técnicas, que se puede apreciar en los detalles (como los hierros oxidados de la ventana), las texturas (sobre todo en las telas), los objetos (el lirio, el aguamanil, el libro…) y la fidelidad del rostro de Santa Bárbara, tan diferenciado de la pintura románica (Meister von Orcau).
El realismo permite ver un plano humano, ya que se tendió a aproximar a los personajes religiosos llenos de emociones y sentimientos (como el dolor, o la ternura que es capaz de demostrar Santa Bárbara en esta obra); y rompiendo el hieratismo y el formalismo del románico.
Un alto naturalismo frente a las simplificadas e idealizadas representaciones románicas. Es un intento de representación de la naturaleza (futuro ideal del Renacimiento), incluyendo paisajes como el que se ve en el cuadro, un paisaje que se desprende de los amaneramientos y convencionalismos bizantinos. Tiene un cierto sabor místico y cristiano. Aunque hay que mencionar que no todos los temas serán religiosos.
La composición caracterizada por la figura persuasiva, con perspectiva de Santa Bárbara, que inclina la cabeza hacia el libro (Biblia) pareciendo estar interesada y meditando sus lecturas. Al inclinar la cabeza se distingue varias tonalidades en su pelo dorado, cada pelo trabajado con plumilla para que no forme una masa de color. Este detalle esta intensificado por la luz de la chimenea que entra por la derecha, creando claroscuros en los ropajes.
Es una relación de masas donde todo tiene una función, equilibrio del color con muchos detalles.
Santa Bárbara se encuentra en la habitación de una casa bien aparejada, limpia y bien equipada, incluso, coquetona; pero sin lujo, lo que refleja un estilo más realista y sensible, cercano a lo popular y cotidiano.
Como se ha dicho, la obra está llena de simbología, mensajes ocultos y alegorías.
El Maestro Flemalle consigue unos símbolos más ostensibles, más claros y al alcance de más gente, pero es imprescindible conocer la historia de Santa Bárbara para reconocer los símbolos:
• Escultura de la Trinidad: junto a un cirio encendido, encima de la chimenea.
• Fuego: purificador de males; recuerda a la llama que acabó con su padre.
• Lirio y jarrón de cristal: símbolos de la virginidad.
• Aguamanil: símbolo del alma; fuente en las alegorías del Paraíso Terrenal.
• Paño debajo del libro: señal de respeto y humildad.
• Paisaje: (naturalismo) Su padre es el jinete que se ve pasando por delante de la torre que mando construir donde estará encerrada Santa Bárbara.
CONCLUSIÓN
Robert Campin tiene una visión poética del mundo. Como indicó, Panofsky, el cuadro representa dos universos unidos pero distintos: un escenario acomodado, burgués, carente de ostentación, hasta vulgar; y otro, una magnificencia de la Santa, sus ropajes, recalcando la superioridad moral frente a lo que le rodea. Nos ofrece una familiaridad plebeya de lo religioso. Va unido al gusto de las clases medias, prefieren los sentimientos antes que el lujo.
Difusión de este estilo y cuadro. Pintura hispano-flamenca.
Corona de Aragón. Luis Dalmau (Valencia), Jaime Huguet (Cataluña), Pedro Nisart (Baleares). El más destacado, Bartolomé Bermejo y su Santo Domingo de Silos.
Corona de Castilla. Fernando Gallego, Juan de Segovia y Sancho de Zamora, que hicieron el retablo de Don Álvaro de Luna (Catedral de Toledo).
domingo, 25 de septiembre de 2011
Consejos para la traducción
Caesar, cum septimam legionem, quae iuxta constiterat […]
Tal vez este sea el fragmento –aunque aquí solo se reproduce una proposición del mismo- que haya necesitado de mi mayor esfuerzo e intelecto para su traducción.
Y es que no nos encontramos ante una proposición como tal sino ante un trozo de una proposición, en concreto tenemos su sujeto y un complemento circunstancial acompañado de una oración subordinada adjetiva de relativo.
A simple vista, y teniendo en cuenta quod ante dictum est, parece muy sencilla su traducción, sin embargo no.
El quid de la cuestión radica en identificar lo que se encuentra entre comas. Alguien que tenga unos conocimientos básicos de latín (conocimiento de las declinaciones y preposiciones) incluso de alemán y griego (el caso del cum con dativo/ablativo) podría obviar y descartar que cum septimam legionem no signifique "con la Legión VII". Entonces, ¿ante qué estamos? Todo nos lleva a pensar en un Ablativo Absoluto de Cum Histórico, sin embargo nos falta su elemento esencial y que le da vida: un verbo, pero no un verbo cualquiera, sino un verbo conjugado en pluscuamperfecto o en imperfecto de Subjuntivo en voz activa.
Ahora bien, hemos de tener en cuenta siempre al autor, en este caso César, ya que todo autor tiene un estilo propio y César no iba a ser menos. Trabajar a César me ha llevado a tener un manual sobre su estilo. En este manual distingo varias secciones, el caso que nos ocupa es el de las Omisiones y una vez dentro de estas tengo anotado que:
a) Se suprime el verbo sum (sin importar tiempo, voz, modo…) indistintamente;
b) se omitirán los Objetos Directos, preferentemente cuando se trate de demostrativos, siempre que estos sean supuestos;
c) se omitirá el sujeto, preferentemente la primera persona del singular y las terceras personas, indistintamente.
d) siempre que el topónimo Roma-ae vaya acompañada de Urbs-is se omitirá;
e) se suprimirá la preposición IN cuando rija ablativo y vaya acompañado de totus-a-um;
f) como regla particular, se omitirá cualquier palabra indistintamente siempre que se suponga.
Tan solo podemos utilizar la regla a) y f). Si atendemos al verbo constiterat puede apreciarse su carácter estático, luego el verbo sum en el cum histórico no tendría mucho sentido con el contexto y además su traducción sería “al haber estado a la Legión VII”, lo que nos lleva a pensar que la regla es la f). Luego, nos encontramos con una oración de cum histórico desconociendo su verbo.
Y es aquí donde el intérprete del texto ha de sacar todo su conocimiento y picaresca, siempre a raíz del mismo texto, para darle una traducción optima. Así que descubrí y pensé que no es que el verbo no fuera difícil de ver sino que es que directamente no se veía, y es cuando caí en la conclusión de que el verbo omitido era el verbo VIDEO (Ver).
Tal vez César lo omitió porque al no verse el verbo se suponía que era el verbo ver, es una teoría mía con las mismas posibilidades que otra pero que, a diferencia del resto, no hace sino engrandecer aun más la figura literaria de este genio del cálamo y que tanto se le desconoce en esta faceta.
La traducción me quedó del siguiente modo:
“César, como hubiera visto/advertido la Legión VII, la cual se había detenido allí cerca [...]”
Tal vez este sea el fragmento –aunque aquí solo se reproduce una proposición del mismo- que haya necesitado de mi mayor esfuerzo e intelecto para su traducción.
Y es que no nos encontramos ante una proposición como tal sino ante un trozo de una proposición, en concreto tenemos su sujeto y un complemento circunstancial acompañado de una oración subordinada adjetiva de relativo.
A simple vista, y teniendo en cuenta quod ante dictum est, parece muy sencilla su traducción, sin embargo no.
El quid de la cuestión radica en identificar lo que se encuentra entre comas. Alguien que tenga unos conocimientos básicos de latín (conocimiento de las declinaciones y preposiciones) incluso de alemán y griego (el caso del cum con dativo/ablativo) podría obviar y descartar que cum septimam legionem no signifique "con la Legión VII". Entonces, ¿ante qué estamos? Todo nos lleva a pensar en un Ablativo Absoluto de Cum Histórico, sin embargo nos falta su elemento esencial y que le da vida: un verbo, pero no un verbo cualquiera, sino un verbo conjugado en pluscuamperfecto o en imperfecto de Subjuntivo en voz activa.
Ahora bien, hemos de tener en cuenta siempre al autor, en este caso César, ya que todo autor tiene un estilo propio y César no iba a ser menos. Trabajar a César me ha llevado a tener un manual sobre su estilo. En este manual distingo varias secciones, el caso que nos ocupa es el de las Omisiones y una vez dentro de estas tengo anotado que:
a) Se suprime el verbo sum (sin importar tiempo, voz, modo…) indistintamente;
b) se omitirán los Objetos Directos, preferentemente cuando se trate de demostrativos, siempre que estos sean supuestos;
c) se omitirá el sujeto, preferentemente la primera persona del singular y las terceras personas, indistintamente.
d) siempre que el topónimo Roma-ae vaya acompañada de Urbs-is se omitirá;
e) se suprimirá la preposición IN cuando rija ablativo y vaya acompañado de totus-a-um;
f) como regla particular, se omitirá cualquier palabra indistintamente siempre que se suponga.
Tan solo podemos utilizar la regla a) y f). Si atendemos al verbo constiterat puede apreciarse su carácter estático, luego el verbo sum en el cum histórico no tendría mucho sentido con el contexto y además su traducción sería “al haber estado a la Legión VII”, lo que nos lleva a pensar que la regla es la f). Luego, nos encontramos con una oración de cum histórico desconociendo su verbo.
Y es aquí donde el intérprete del texto ha de sacar todo su conocimiento y picaresca, siempre a raíz del mismo texto, para darle una traducción optima. Así que descubrí y pensé que no es que el verbo no fuera difícil de ver sino que es que directamente no se veía, y es cuando caí en la conclusión de que el verbo omitido era el verbo VIDEO (Ver).
Tal vez César lo omitió porque al no verse el verbo se suponía que era el verbo ver, es una teoría mía con las mismas posibilidades que otra pero que, a diferencia del resto, no hace sino engrandecer aun más la figura literaria de este genio del cálamo y que tanto se le desconoce en esta faceta.
La traducción me quedó del siguiente modo:
“César, como hubiera visto/advertido la Legión VII, la cual se había detenido allí cerca [...]”
martes, 13 de septiembre de 2011
La enfermedad del Precipicio
El paciente Europa presenta el siguiente diagnóstico: una enfermedad grave conocida técnicamente con el nombre de crisis y que afecta al tubo digestivo-económico con riesgo de extenderse al aparato político y social provocado por Giorgios Anisakis.
Mi pregunta es: ¿Por qué se dejo que Giorgios entrara en la zona euro si no cumplía los requisitos, esto es, por qué entró si su incremento medio anual del IPC superaba en mas de 1,5 la media de los tres países con inflación más baja; por qué entró si sus tipos de interés a largo plazo superaban en más de dos puntos la media de los tipos de los tres países con menos inflación; por qué entró si su déficit público superaba el 3% del PIB; y por último, por qué entró si su deuda pública acumulada superaba el 60% del PIB?
¿Por qué se pusieron una serie de normas y requisitos para poder entrar en una zona económica europea si luego no se respetaron? ¿No se dieron cuenta que, en cuanto no se respetan unas normas establecidas de forma comunitaria, puede producirse el declive de una civilización entera, como ocurrió con los nazis?
Siempre me ha gustado la idea de la UE, y más aún de unos EE.UU.E. (Estados Unidos de Europa), pero o mucho cambian las cosas o tendré que llamarme europeo por historia y no europeísta por convicciones.
Mi pregunta es: ¿Por qué se dejo que Giorgios entrara en la zona euro si no cumplía los requisitos, esto es, por qué entró si su incremento medio anual del IPC superaba en mas de 1,5 la media de los tres países con inflación más baja; por qué entró si sus tipos de interés a largo plazo superaban en más de dos puntos la media de los tipos de los tres países con menos inflación; por qué entró si su déficit público superaba el 3% del PIB; y por último, por qué entró si su deuda pública acumulada superaba el 60% del PIB?
¿Por qué se pusieron una serie de normas y requisitos para poder entrar en una zona económica europea si luego no se respetaron? ¿No se dieron cuenta que, en cuanto no se respetan unas normas establecidas de forma comunitaria, puede producirse el declive de una civilización entera, como ocurrió con los nazis?
Siempre me ha gustado la idea de la UE, y más aún de unos EE.UU.E. (Estados Unidos de Europa), pero o mucho cambian las cosas o tendré que llamarme europeo por historia y no europeísta por convicciones.
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